论社会性别视角中地现代性模拟叙事

　　[论文关键词]性别意识　模拟叙事　现代性
　　
　　[论文摘要]《好想好想谈恋爱》以“模拟”为叙事的最大特色，展现了国产电视剧一种特殊的生存与制作方式，表达了白领阶层对西方现代性(包括性别意识的现代性)的渴望和想象。但在这一框架下，该剧并未呈现出鲜明的社会性别观念，而是呈现出矛盾的性别意识形态，即女性主义与反女性主义两种内涵共存，其深层原因值得思考。

　　新时期以来，尤其是九十年代中后期之后，信息的迅速传递、全球经济一体化所带来的全球流行文化同步、娱乐市场趋同现象越来越鲜明。在九十年代中后期的中国电视剧市场上，以《东京爱情故事》为代表的日本偶像剧曾造就了引人注目的收视热点，世纪之交，韩国偶像剧又异军突起。出于市场利润的趋动。模仿港台、日韩“偶像剧”“时尚剧”的一类国产电视剧开始逐渐发展起来。虽然国内电视剧类型化制作的实践和理论还相对贫乏，要从模仿中走向成熟还尚需时日，但无庸讳言，在都市爱情题材领域内，“模仿”已经成为现阶段国产时尚剧、偶像剧的一种特殊的生存与制作方式。
　　出自于地理与文化的接近性以及观众的认同感，这种模拟叙事开始时大多来自于亚洲文化圈内的模仿与复制——比如，对日本、韩国、港台地区电视剧的模仿。随着全球的文化差异日益缩小、文化认同进程的加快，欧美电视剧(尤其是美国电视剧)日渐从网络风靡至影碟市场，出现了一批忠实追捧者时，对市场极其敏感的模拟叙事就开始沿着“从港台到日韩、从日韩到欧美”的模式演进了。其鲜明表征就是2004年，国产都市言情剧《好想好想谈恋爱》对于美国情节系列剧《欲望都市》的全面模拟。
　　本文将首先分析《好》剧以模拟为最大特点的文本叙事方式，并探究其出于对现代性的渴望与想象的实质，继而在社会性别研究的视角下探讨在模拟叙事与本土叙事的交织之中，该剧展现的性别意识形态及其背后的原因。
　　
　　模拟：文本叙事的存在方式
　　
　　2004年。《好想好想谈恋爱》在上映之初，导演编剧就不讳言《好》剧是对《欲望都市》的翻版，其策划案就是照搬《欲望都市》而写，并打出了“中国版《欲望都市》”的宣传卖点。长达六季的《欲望都市》是由美国HBO制作，自1998年~2004年在HBO等有线电视收费频道上播出的剧集，属于晚上黄金时间播出的系列剧(Drama)，它保持了一般系列剧的传统结构方式。每集解决一个问题，在时间上压缩到情景喜剧的长度，即每集30分钟。这部剧集不仅深受美国电视观众欢迎，还受到了电视评论专家的首肯，获得了艾美奖、金球奖最佳喜剧等诸多奖项。这部剧集由于尺度大胆，并未在中国的荧屏上出现，但由于网络与影碟市场繁荣所提供的便利，使该剧在一些大城市的年轻观众中流传甚广，成为许多媒体报道挖掘题材的热点。《好》一剧就从文本主题、人物设置、情节设置等形式方面对《欲望都市》进行了全面模拟。
　　首先，两剧的主题都是四个生活在大都市中、年过三十的单身时髦女性的情爱生活。她们都成功、自信、有魅力，又有着迥然不同的个性和价值观。这四个主角之间的友谊是故事的轴心。其次，两剧的人物设置高度一致，四个女主角的职业、性格、感情世界可谓一一对应。作为知性、优雅女性代表的报纸专栏作家凯莉对应作家兼书吧老板谭艾琳。作为温柔、浪漫代表的画廊经理夏洛蒂对应电脑软件设计师陶春，作为职业、独立女性代表的律师米兰达对应电视节目制作人黎明朗，作为时尚、豪放代表的女性代表的公关经理萨曼莎对应时尚造型师毛纳。再次，不仅人物类型一致，两剧对人物的感情生活的情节设置也极其相似，比如，谭艾琳的男友邹亦凡、伍岳峰与凯莉的男友亚当、比格，陶春的丈夫郑凯与夏洛蒂的丈夫特瑞等等男性角色的设置以及感情故事线索也带着明显的“克隆”的痕迹。
　　除了文本之间的高度模拟之外，其场面描绘、旁白使用、剧照等也多有重合之处。当然，两剧在形式上还是略有差异的：由于在中国没有季播的形式，而是连续播出。所以《好想好想谈恋爱》把《欲望都市》每集一个主题的形式改为三个主题合在一起，每集的时间因此比《欲望城市》稍长。另外，由于社会差异，二者在处理“性”与“情”的问题上把握不同，前者谈“性”的段落较多，后者则涉及“性”较少，更偏重关于情感的讨论。
　　
　　想象：现代性渴望的表达
　　
　　从表面上看来，《好》剧对《欲望都市》的模拟只是由于《欲望都市》的受追捧而产生的对“模仿”的市场利润的追求与信心，但从文化研究的角度而言，这背后的意涵却远不止于此。事实上，这一模拟真切表达了一种对西方现代性的想象与渴望。
　　有学者指出，在电视剧中，现代中国城市生活要比现实更为精致亮丽得多，仿佛中国已经享受到了超现代的果实。这种设置，表现着对现代生活的欲望，是对现代性的“扩张式”的幻想。我们知道，现代性的含义不单单是工业主义、市场资本主义和灵活的时空管理，在文化的层面上，还包括文化味觉、感觉、情绪和风格。表现在生活方式上，现代性的生活方式是自由、开放、求新求变的模式对于保守、闭塞、缓慢的模式的取代，表现在性别意识方面，就是对男主动／女被动、男主外／女主内等传统模式的彻底颠覆。在《好》剧中就体现了在生活方式与性别意识两方面的现代性渴望。首先，从生活方式上看，女性人物被理想化、浪漫化、西方化了。她们拥有体面的职业、姣好的外表、稳定的收入、出入高档消费场所、闲暇时分聚集聊天、谈恋爱、喝咖啡，其次，从性别意识方面而言，女性人物的性别观念与意识也被纳入到了现代性的范畴里。剧中女性虽然年过三十，但拥有掌握自己感情与身体的绝对权力，在性与情中的自由与主动程度远非传统女性可比《好》剧对纽约白领的故事模拟，决定了其只可能反映了极少一部分女性的生活与情感状态，对于大多数普通人而言，《好》剧带来的是与现实生活有距离、更接近西方式的生活场景，其模仿可谓是一种膨胀式的想象——把纽约场景搬到了北京。
　　其实，这种对更高现代性的向往不仅表现在媒介场景中，还表现在诸多流行文化行为或营销行为中。例如，在还处于前现代、现代与后现代状态交织共存的中国土地上。像“蓝色剑桥”、“康桥水乡”、“英国会”、“加州庄园”、“北美之林”等名称楼盘建筑比比皆是——这些房地产案名将西方名称与中国实境进行了嫁接，其中流露出的对西方现代性的倾慕与想象相当怪诞，却又有力地说明。当前文化心态中，对西方现代性的“想象”犹如幽灵，无处不在。这一想象从何而来?笔者认为，主要原因在于，在今天多元、开放的世界文化新格局中，西方文化仰仗其经济实力、科技优势给了东方社会一定程度的冲击，诱发了东方社会对西方文化的模拟焦虑与需求、带动了具有较低现代性的社会对具有较高现代性的社会的向往与想象。
　　对西方媒介场景中的模拟，就是建立在上述向往与想象的基础之上的。《好》剧中城市白领阶层是这一想象的主体以及具体表达。这表现在，不仅角色场景都发生在城市白领阶层中，而且目标受众与实际受众也都集中在白领阶层。改革开放以来市场经济培育出的都市白领阶层由于其在经济结构与文化结构中的位置，决定了他们生活方式与思维方式与全球化经济中其他国家都市白领阶层更为接近，更为关注，更有兴趣。媒介作为学习现代性的一个普及而具影响力的最重要场所之一，就为求知欲旺盛的中国观众(尤其是白领阶层)提供了食粮，让其学习成为(想象中的)现代地球村的成员，这一阶层心态是《好》剧的观众接受基础，也是《好》剧中流露出来的集体无意识。有趣的是，事实证明，该剧的地区收视率恰恰与当地的改革开放程度、与白领的集中程度成正比。
　　总之，市场的需求决定商品的生产。如果只有创作人员对西方文化、西方现代性的模拟冲动，没有一定的观众心理接受基础，市场上不会出现以《好》剧为代表的诸多模拟叙事文本。都市白领对现代性的消费场景与性别关系、性别意识的憧憬、好奇促成了他们对西方媒介场景关注和向往，推动了《欲望都市》的民间流传，也在很大程度上促动、造就了《好》剧的诞生。
　　
　　性别：矛盾的意识形态内涵
　　
　　社会文化长期建构的影响使得女性题材的媒介作品并不一定能具备性别平等的自我反思意识，相反，女性题材的媒介作品常常具有性别意识形态的含混、矛盾的特质。在对《好想好想谈恋爱》的媒介报道评论、以及观众所作的评论的资料收集中，笔者发现，《好》剧就包含了女性主义与反女性主义两种矛盾的观念。
　　不可否认的是，该剧在学习《欲望都市》中的现代话语(包括性别话语)中呈现了现代都市职业女性情感自主、独立自信的一面，流露出具有社会性别意识的女性话语。剧中四个主角常因为年龄偏大并且单身等理由遭到人们善意的催促和询问。但她们并不为世俗的言论、观念改变自己的生活模式与情感模式。比如，陶春非常想结婚，一个英语教授要求陶春离开北京，到他生活的上海来结婚，理由是：“我在这边的事业正蒸蒸日上，放弃掉重新开始，会很可惜”，另外，“女人嘛，还是嫁鸡随鸡，嫁狗随狗比较好，因为传统上都是这样的。”陶春反问，“如果我不习惯上海的生活和气候，而我的事业也日新月异丢掉可惜，现在女人都不能嫁鸡随鸡了呢?”并最终拒绝。以自我为主体的当代女性面临这样的问题的时候，选择了不妥协与不牺牲，其实质是对传统的女性应该为家庭牺牲、应该服从男性等思想的反院叛。在剧中，这种具有颠覆性质的观念常常与传统的女性规范发生交锋。在表姐对毛纳不以婚姻为目的的恋爱进行抨击时，毛纳宣称：“女人生下来的使命并不是嫁男人”，“为什么女人就不能像男人一样寻欢作乐?”这些言论虽略显戏剧性的夸张色彩，但的确对传统性别观念模式有所反诘。在四人关于“女人有权运用自己的姿色”的讨论中，黎明朗认为，男人用钱和权利交换女人的色相，其实是“欺辱女人的托词。”所谓运用姿色，不过还是男性将女性当作玩物的表现。剧中还涉及了对女性在事业中成功的社会评价问题。现实生活中。女性的成功常常要么被冠之以“女强人”的称号，要么被怀疑为依靠男性帮助而成功。剧中通过谭艾琳出书被人误解为“靠脸蛋”，被否认其成功是靠正常途径这一事件揭示了这种不合理的观点与不平等的性别认知。
　　虽然有以上种种片段表明，该剧在一定程度上对传统的、不合理的性别意识形态有所反拨，但该剧的“美满”结局对剧中稍显社会性别意识的话语的削弱与扭转却不容忽视，令人失望。在该剧结束时，自称“男人专家”、女权意识似乎最鲜明的毛纳闪电结婚。并以写信的方式抒发了她对爱情与婚姻的重新认识结婚是一种“无法预料”的“命运”，以前的种种“玩世不恭”只是为了“伪装和抵御内心对爱和幸福的渴望。”在男性与女性的关系中，“一个女人再无法无天，她的法是男人，天也是男人，这是和宇宙一样无法更改的，你得安于这种至上的安排。”总之，“女人是男人应运而生的。”之所以自己会做出如此大的转折，是因为，“老了，我玩不动了，我第一次那么渴望停靠在一个男人身上安身立命。”这一说法。矫枉过正到对“以夫为天”的封建传统意识形态的皈依，而且还强调，女性必须服从这种安排。这个结尾无疑转向了以男性为中心的传统道德价值规范，其昭告式的处理方式要比《欲望都市》结尾中对“女性最终靠男性拯救”思想的暗示式的处理方式要露骨得多。
　　有评论指出该剧是“披着女权外衣”的说法，导演的回答似乎更能说明该剧中存在的矛盾的意识形态的原因“本来就不是要拍女权主 义的作品，那都是出品方的卖点……我的本意很简单，是揭发女人的弱点”。在针对现代职业女性爱情难的问题上，编导人员其实是“希望观众尤其是女观众看了后，想想问题到底出在哪，不能老把责任全推在男人身上。”创作者想让女性检讨自身的目的，决定了在叙事结构中对性别传统意识从“反”到“正”的扭转。除了创作者自我阐述的目的之外，造成《好想好想谈恋爱》中性别话语与意识形的矛盾的原因还有以下几点：
　　其一，该剧的“爱情”主题决定了女性主义性质话语的有限性。电视剧给女性和观众设置了一个物质丰富、衣食无忧、只缺感情的都市环境，她们生存的最大目的就是为了“爱情”，就像剧中的陶春所感慨的那样：“女人所有的悲剧都是因为男人。如果不是因为男人，女人就不会受伤害，就不会失态，也不会失望，我们也不会每天喋喋不休地集体声讨男人。”围绕女性所展开的一切故事几乎都是因男性、因感情所引起，回避和过滤了当代中国社会在政治、经济、文化等各方面发生着的巨大变化对女性成长带来的影响。这种将“女性的世界”等同于“爱情的世界”的处理方法，对女性的社会性成长与反思本身就是一种束缚与圈定。情感神话若非建立在社会性反思的基础上，就很难得到彻底的颠覆与改写。
　　其二，该剧的商业性质决定了它必须符合商业化运作的规律。于是，华服、美貌、恋爱、豪华的消费场所、时尚的生活方式、甚至是离经叛道的言论，都不可避免地是为满足观众视觉与心理需求的消费而设置的。对四个女性的不同性格的设置，满足了男性视角对于女性类型的想象和观赏：在展现女性情感世界时，她们谈恋爱的惊人次数与复杂类型——多角恋、姐弟恋、跨越阶层恋爱等如此繁杂、花哨、浅尝辄止的感情形式的展现，一方面体现了当代都市感情的不稳定性，但另一方面无非是为了更吸引眼球，而非解析感情的深度意义。这些对外在形式的过度追求，破坏了内容中本来含有的深度思考。
　　其三，商业剧在中国语境下必须遵守一定的尺度，也必须符合最大多数人的道德规范。该剧中将四个女性设置于与传统的思维定式相抗衡的位置，但最后又用男权话语进行了收编。收编的理由是她们害怕孤独、渴望感情。这可能代表了大多数大龄未婚女性的心声，也是传统意义上爱与幸福的美好向往的肯定——“大团圆”的结局，是最大多数人的道德规范与心理期待。但《好想》一剧中满足这一期待的代价则是，将女性重新划归为男性的附属品。
　　《好想好想谈恋爱》是在市场利润的直接驱动与文化心态中对西方现代性渴望的隐性驱动下被生产出的模拟文本，在西方化、全球化的消费场景与生活场景中，呈现了自相矛盾的性别话语：一方面，该剧习得了西方女性主义话语、社会性别话语的皮毛：另一方面，由于将女性世界等同于爱情世界、为满足观众消费心理的商业性质、以及为满足大多数人道德规范的指向，该剧又对稍显女性主义话语的趋势进行了男权化的扭转，最终落入了男性中心视角的窠臼之中。
　　
　　性别：矛盾的意识形态内涵
　　
　　社会文化长期建构的影响使得女性题材的媒介作品并不一定能具备性别平等的自我反思意识，相反，女性题材的媒介作品常常具有性别意识形态的含混、矛盾的特质。在对《好想好想谈恋爱》的媒介报道评论、以及观众所作的评论的资料收集中，笔者发现，《好》剧就包含了女性主义与反女性主义两种矛盾的观念。
　　不可否认的是，该剧在学习《欲望都市》中的现代话语(包括性别话语)中呈现了现代都市职业女性情感自主、独立自信的一面，流露出具有社会性别意识的女性话语。剧中四个主角常因为年龄偏大并且单身等理由遭到人们善意的催促和询问。但她们并不为世俗的言论、观念改变自己的生活模式与情感模式。比如，陶春非常想结婚，一个英语教授要求陶春离开北京，到他生活的上海来结婚，理由是：“我在这边的事业正蒸蒸日上，放弃掉重新开始，会很可惜”，另外，“女人嘛，还是嫁鸡随鸡，嫁狗随狗比较好，因为传统上都是这样的。”陶春反问，“如果我不习惯上海的生活和气候，而我的事业也日新月异丢掉可惜，现在女人都不能嫁鸡随鸡了呢?”并最终拒绝。以自我为主体的当代女性面临这样的问题的时候，选择了不妥协与不牺牲，其实质是对传统的女性应该为家庭牺牲、应该服从男性等思想的反院叛。在剧中，这种具有颠覆性质的观念常常与传统的女性规范发生交锋。在表姐对毛纳不以婚姻为目的的恋爱进行抨击时，毛纳宣称：“女人生下来的使命并不是嫁男人”，“为什么女人就不能像男人一样寻欢作乐?”这些言论虽略显戏剧性的夸张色彩，但的确对传统性别观念模式有所反诘。在四人关于“女人有权运用自己的姿色”的讨论中，黎明朗认为，男人用钱和权利交换女人的色相，其实是“欺辱女人的托词。”所谓运用姿色，不过还是男性将女性当作玩物的表现。剧中还涉及了对女性在事业中成功的社会评价问题。现实生活中。女性的成功常常要么被冠之以“女强人”的称号，要么被怀疑为依靠男性帮助而成功。剧中通过谭艾琳出书被人误解为“靠脸蛋”，被否认其成功是靠正常途径这一事件揭示了这种不合理的观点与不平等的性别认知。
　　虽然有以上种种片段表明，该剧在一定程度上对传统的、不合理的性别意识形态有所反拨，但该剧的“美满”结局对剧中稍显社会性别意识的话语的削弱与扭转却不容忽视，令人失望。在该剧结束时，自称“男人专家”、女权意识似乎最鲜明的毛纳闪电结婚。并以写信的方式抒发了她对爱情与婚姻的重新认识结婚是一种“无法预料”的“命运”，以前的种种“玩世不恭”只是为了“伪装和抵御内心对爱和幸福的渴望。”在男性与女性的关系中，“一个女人再无法无天，她的法是男人，天也是男人，这是和宇宙一样无法更改的，你得安于这种至上的安排。”总之，“女人是男人应运而生的。”之所以自己会做出如此大的转折，是因为，“老了，我玩不动了，我第一次那么渴望停靠在一个男人身上安身立命。”这一说法。矫枉过正到对“以夫为天”的封建传统意识形态的皈依，而且还强调，女性必须服从这种安排。这个结尾无疑转向了以男性为中心的传统道德价值规范，其昭告式的处理方式要比《欲望都市》结尾中对“女性最终靠男性拯救”思想的暗示式的处理方式要露骨得多。
　　有评论指出该剧是“披着女权外衣”的说法，导演的回答似乎更能说明该剧中存在的矛盾的意识形态的原因“本来就不是要拍女权主 义的作品，那都是出品方的卖点……我的本意很简单，是揭发女人的弱点”。在针对现代职业女性爱情难的问题上，编导人员其实是“希望观众尤其是女观众看了后，想想问题到底出在哪，不能老把责任全推在男人身上。”创作者想让女性检讨自身的目的，决定了在叙事结构中对性别传统意识从“反”到“正”的扭转。除了创作者自我阐述的目的之外，造成《好想好想谈恋爱》中性别话语与意识形的矛盾的原因还有以下几点：
　　其一，该剧的“爱情”主题决定了女性主义性质话语的有限性。电视剧给女性和观众设置了一个物质丰富、衣食无忧、只缺感情的都市环境，她们生存的最大目的就是为了“爱情”，就像剧中的陶春所感慨的那样：“女人所有的悲剧都是因为男人。如果不是因为男人，女人就不会受伤害，就不会失态，也不会失望，我们也不会每天喋喋不休地集体声讨男人。”围绕女性所展开的一切故事几乎都是因男性、因感情所引起，回避和过滤了当代中国社会在政治、经济、文化等各方面发生着的巨大变化对女性成长带来的影响。这种将“女性的世界”等同于“爱情的世界”的处理方法，对女性的社会性成长与反思本身就是一种束缚与圈定。情感神话若非建立在社会性反思的基础上，就很难得到彻底的颠覆与改写。
　　其二，该剧的商业性质决定了它必须符合商业化运作的规律。于是，华服、美貌、恋爱、豪华的消费场所、时尚的生活方式、甚至是离经叛道的言论，都不可避免地是为满足观众视觉与心理需求的消费而设置的。对四个女性的不同性格的设置，满足了男性视角对于女性类型的想象和观赏：在展现女性情感世界时，她们谈恋爱的惊人次数与复杂类型——多角恋、姐弟恋、跨越阶层恋爱等如此繁杂、花哨、浅尝辄止的感情形式的展现，一方面体现了当代都市感情的不稳定性，但另一方面无非是为了更吸引眼球，而非解析感情的深度意义。这些对外在形式的过度追求，破坏了内容中本来含有的深度思考。
　　其三，商业剧在中国语境下必须遵守一定的尺度，也必须符合最大多数人的道德规范。该剧中将四个女性设置于与传统的思维定式相抗衡的位置，但最后又用男权话语进行了收编。收编的理由是她们害怕孤独、渴望感情。这可能代表了大多数大龄未婚女性的心声，也是传统意义上爱与幸福的美好向往的肯定——“大团圆”的结局，是最大多数人的道德规范与心理期待。但《好想》一剧中满足这一期待的代价则是，将女性重新划归为男性的附属品。
　　《好想好想谈恋爱》是在市场利润的直接驱动与文化心态中对西方现代性渴望的隐性驱动下被生产出的模拟文本，在西方化、全球化的消费场景与生活场景中，呈现了自相矛盾的性别话语：一方面，该剧习得了西方女性主义话语、社会性别话语的皮毛：另一方面，由于将女性世界等同于爱情世界、为满足观众消费心理的商业性质、以及为满足大多数人道德规范的指向，该剧又对稍显女性主义话语的趋势进行了男权化的扭转，最终落入了男性中心视角的窠臼之中。